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I

Pensar las manifestaciones artísticas del siglo XX significa también repensar los presupuestos que dieron base, desde su formulación artistotélica a dichas manifestaciones; esto es, el concepto de mimesis y su íntima relación con la naturaleza. Sea entendida como “copia”, sea entendida como “representación”, la mimesis griega guardaba, por definición, un vínculo indisociable con la naturaleza, cuyo cometido era el de plasmar, a partir de las diversas técnicas y herramientas de las distintas artes, la realidad circundante para hacerla, de algún modo, asequible.

El arte del siglo XX (y el de finales del XIX), pone en duda este principio básico. Ya desde las formulaciones estéticas del romanticismo se genera un sismo que involucra no sólo al quehacer artístico sino al modo en que éste es percibido, recibido e interpretado. La aparición de la exaltada noción de subjetividad y la marcada preocupación al respecto de los objetivos con que ha de cumplir el arte, aparecen entre filósofos como Hegel y Schelling, o literatos como Coleridge y Wordsworth[1], tomando la forma de una exigencia de búsqueda por lo Bello, más allá de la naturaleza. La pregunta central con respecto al cometido artístico en su relación con la naturaleza, se encuentra entonces atravesada por una pregunta quizá más radical: la pregunta sobre la capacidad del arte para hacernos accesible o inaccesible nuestra experiencia del “Mundo”[2] y, lo que es más, para cuestionar el concepto propio de naturaleza.

Si el arte mimético comenzó a mostrar grietas con respecto a un mundo cada vez más alejado del hombre, no fue la pretensión del Realismo[3] la que buscó reivindicar dicha escisión, sino la ruptura misma con los planteamientos miméticos, tal como se tenían concebidos. Esta aparente paradoja exige que nos detengamos en una de las expresiones artísticas que más claramente manifestó, tanto la escisión como los intentos por resolverla, a partir de una labor “antinaturalista”: la pintura.

Si bien las corrientes que surgieron a finales del siglo XIX ya manifestaban una clara intuición con respecto a la necesidad de plasmar la naturaleza más allá de su apariencia real[4], no fue sino con el cambio de siglo que dicha intuición se materializó. La acelerada evolución de diversas áreas del conocimiento, tanto científicas como artísticas, y los cambios socio-políticos y económicos, contribuyeron en la construcción de un complejo sistema, cada vez más alejado del ser humano, pero con el cual éste tenía que lidiar a diario. De este modo, la exigencia por encontrar un medio de acceso a lo “verdaderamente humano”, a lo “espiritual e inmutable”, se convirtió en el cometido de algunos pintores, como Wassily Kandinsky.

II

Ya en sus primeras reflexiones teóricas con respecto al arte pictórico, Kandinsky acusa a su época de un exacerbado materialismo que mantenía en un mutismo total la espiritualidad del ser humano, impidiéndole acceder a esa verdad esencial en la que él veía la única posibilidad de reivindicar su época. Es así que En de lo espiritual en el arte, acusa al arte figurativo de conservar, en su intento por manifestar la naturaleza visible, dicha exacerbación materialista. Contrapone a éste, su propuesta por desarrollar un arte abstracto que profundice en las herramientas esencialmente pictóricas, tales como el color -del que no exalta sólo sus cualidades físicas o visibles, sino la posibilidad de generar resonancias en el espíritu, según el tono y las coloraturas que éste provoca-, para hacer patente la esencia espiritual del ser humano, a partir de las tensiones generadas por la combinación de dichos elementos. El objetivo de un arte con estas características ya no será el de recrear la naturaleza, sino el de manifestar una realidad subyacente a la realidad visible, creando con ella la posibilidad de acceder a la espiritualidad humana, a partir de la espiritualidad de la propia obra de arte. También en este texto, apunta varias intuiciones que desarrollará más tarde, tanto teórica como prácticamente, en Punto y línea sobre el plano.

Los años transcurridos entre ambas publicaciones (es decir, de 1911 a 1926) estuvieron marcados por la escasez de producción de obra pictórica pero también por el exhaustivo desarrollo de sus teorías, mismas que estuvieron soportadas por sus investigaciones en torno a la teoría del color, e influidas por la afinidad que Kandinsky sentía hacia otras artes, especialmente la música. En este sentido, es de notar que, a lo largo de la exposición de sus reflexiones, encontramos constantes paralelismos, tanto terminológicos como conceptuales, entre aspectos pictóricos y musicales. Tanto sus propios estudios de violoncello, como la amistad trabada con Schoenberg[5], influyeron en el modo en que bautizó algunas de sus obras (“Composición”, “Improvisación”), así como en su propia concepción de la pintura abstracta: siendo la música el arte más abstracto y auto referencial de todos, su expresión de lo espiritual es la más elevada; es así que la posibilidad de generar una verdadera abstracción en la pintura, ha de ir encaminada a plasmar en el lienzo las tensiones “armónicas“, traducidas al color, al punto, a la línea, al plano. De este modo, cada vez más alejado del objeto, hasta el punto de hacerlo desaparecer por completo, Kandinsky observa en la abstracción el medio más efectivo para realizar la espiritualidad del arte.

Durante el tiempo en Rusia (1914-1922), Kandinsky tuvo oportunidad de formar parte en diversos proyectos de difusión de arte, tales como la fundación del Instituto de la Cultura Artística (1918) y la Academia de Ciencias Artísticas (1921), de la que también fue vicepresidente. En dichos proyectos, pudo empezar a poner en práctica sus inquietudes, además de profundizar en las intuiciones que ya había manifestado en De lo espiritual en el arte: la influencia de diversas circunstancias de orden personal[6], así como la necesidad de hacer de su proyecto artístico una búsqueda que se extendiera no sólo al ámbito pictórico sino que, con él, pusiera de manifiesto toda la complejidad de su modo de ver y vivir las experiencias del mundo, lo llevaron a profundizar tanto en los conceptos abstractos que solventaran dichas preocupaciones, como en los elementos concretos que le permitirían realizarlas en y con la pintura.

Sin embargo, no fue sino hasta 1922, año en que Walter Gropius (fundador y director de la Bauhaus) lo invitó a formar parte del cuerpo docente de dicha escuela alemana, cuando pudo concentrar sus reflexiones en Punto y línea sobre el plano (1926), además de que le fue posible llevar dichas teorías al ámbito de la experimentación. El contacto con las artes que ahí se enseñaban principalmente, como la arquitectura y el diseño, así como la labor de enseñanza de dibujo y pintura, le permitieron complementar sus reflexiones, adoptando términos de esas otras manifestaciones artísticas, a la vez que, en ellos, analizaba las diversas contribuciones e influencias que otras áreas artísticas ejercen en la pintura. De este modo, realizó un análisis exhaustivo de lo que él llama “elementos esenciales de la abstracción”.

Durante los años en la Bauhaus, Kandinsky escribió numerosos artículos cuya temática general versaba en torno a la forma y el color, ahondando en las perspectivas y cometidos del quehacer artístico a la luz de las nuevas propuestas. Dichos textos se centran en diversas ideas que, más tarde, el pintor profundizaría y sintetizaría en Punto y línea sobre el plano. Entre los más destacados, debido a la injerencia en el desarrollo medular de su ideología, se encuentran: “¿Un nuevo naturalismo?” (1922), “Los elementos fundamentales de la forma” (1923), “Cursos y seminario sobre el color” (1923), “Ayer, hoy, mañana” (1925), “Arte abstracto” (1925) y “Análisis de los elementos primeros de la pintura” (1925). Las líneas generales asentadas en todos ellos, se encuentran, explícita o implícitamente, en Punto y línea sobre el plano. En aquéllos la pretensión es la de motivar a la reflexión subrayando las problemáticas más sobresalientes con respecto a la pintura según la confrontación entre la tradición pictórica y las necesidades de su contemporaneidad, mientras que en aquél, se perfila claramente la pretensión de desarrollar un método que configure la ejecución positiva de dichas ideas.

El objetivo del presente trabajo es, precisamente, el de ahondar en las propuestas que el pintor expresa en Punto y línea sobre el plano, de modo que pueda percibirse la evolución de sus ideas y la búsqueda por concretarlas, tras la publicación de De lo espiritual en el arte, es decir, después de la transición de la figuración a la abstracción. Del mismo modo, se hará referencia a los artículos que Kandinsky publicó, tanto antes de Punto y línea sobre el plano, como después, siempre que sea necesario en términos de enfatizar alguna postura o establecer convergencias o divergencias discursivas con respecto a su obra pictórica.

Para ello, procederemos a analizar los aspectos más sobresalientes de su estilo discursivo, así como las ideas más importantes expuestas en sus textos, de modo que podamos establecer la relación que éstas guardan con su obra pictórica, para buscar una correlación en la evolución de ambas labores.

 

III

Lo primero que sobresale en el estilo discursivo de los textos de Kandinsky es la búsqueda por lograr la mayor precisión en la exposición de sus ideas. Es probable que su labor como docente haya influido en ello, ya que la concreción escrita de sus reflexiones resulta sumamente esquemática y reiterativa. Es preciso enfatizar que Punto y línea sobre el plano es un texto en el que el pintor consigue sintetizar las observaciones, ideas y teorías que desarrolló durante los años de su estancia en Rusia, así como a lo largo de su experiencia como docente, en la primera etapa de la Bauhaus. El subtítulo, “Contribución al análisis de los elementos pictóricos”, habla de la conciencia del pintor con respecto a la labor interdisciplinaria de las artes (“contribución”), así como de su pretensión por dotar de bases científicas al desarrollo de la realización del arte abstracto.

Dicho cientificismo se deja notar claramente en su modo de proceder al momento de realizar el análisis que se propone: la clara distinción entre “elementos esenciales” y “elementos accesorios”, “aspectos externos” y “aspectos internos”, “material” y “espiritual”, así como el mero hecho de plantearse la necesidad de proceder por medio de un análisis para luego poder realizar la síntesis, manifiesta la pretensión por sustentar sus inquietudes en estructuras racionales y métodos precisos, no sólo a partir de su discurso, sino también de la materialización pictórica de éste. Sus textos son, entonces, el claro intento por formular la ruta que conseguirá la realización del arte abstracto, de un modo lo más a salvo de error posible.

“Una de las principales tareas de la recién iniciada ciencia artística sería un análisis minucioso y completo de la historia del arte en relación a los elementos, construcción y composición, abarcando diversas épocas y diferentes pueblos. Dicho estudio se debería hacer en el marco de tres preguntas: el procedimiento, el ritmo y la necesidad de un cierto desarrollo (probablemente irregular u ondulante, pero que en historia del arte sigue una línea). La primera parte de esta área, el análisis, limita con el campo de las « ciencias positivas ». La segunda parte, naturaleza del desarrollo, limita con el campo filosófico. Aquí se configura el punto clave: posibilidad de formular leyes con respecto al desarrollo humano en general” (Kandinsky, Punto y línea sobre el plano, 17).

En la cita anterior, se observa también la conciencia de Kandinsky con respecto a la necesidad de replantearse no sólo los aspectos de creación artística, sino la noción misma de arte y las diversas aproximaciones a su estudio. Conciencia que, desde el punto de vista de la percepción y la aproximación a las expresiones artísticas, supone el replanteamiento de las bases mismas de la tradición pictórica, construida a lo largo de la historia. Es probable que, debido a ello, el pintor se haya visto en la necesidad de dar un soporte riguroso, sustentado en bases colindantes con las “ciencias positivas” y con la tradición filosófica, a nociones que pondrían en duda aspectos que eran considerados como básicos y esenciales en el arte, tales como la recreación de la naturaleza, la expresión de una época o una realidad. En pocas palabras, la noción misma de mímesis, en la que nos detendremos más adelante.

La adopción de términos precisos que contribuyeran en la formulación de un método riguroso, lo llevaron a conjugar algunas nociones de las diversas prácticas artísticas que se desarrollaban en la Bauhaus, así como de llevar al ámbito de la pintura conceptos y operaciones propiamente musicales. De este modo, su análisis formularía pautas claras para la elaboración y la realización del arte que proponía, sentando además con ello, una de las bases de toda su postura ideológica: el concepto de sinestesia[7]. Es por ello que diversas nociones, normalmente empleadas para designar fenómenos o aspectos estrictamente musicales, arquitectónicos, esculturales o de diseño (“coloratura“, “ritmo“, “sonido“, “composición”, “volumen”, “tensión“, “ángulo“, “construcción”), tienen en los textos de Kandinsky una acepción pictórica que, sin embargo, sigue guardando su relación con aquellas artes a las que originalmente designan. Esto propicia en el lector la posibilidad de penetrar en las ideas del pintor de un modo también sinestésico, mismo que promueve la posibilidad de nombrar y concebir las formas, dinámicas, contenidos y objetivos del nuevo arte pictórico.

Esta sinestesia juega un doble papel discursivo: por un lado, funciona como fundamento de las teorías del pintor en torno a la necesidad de dotar a la pintura de un soporte que no se ancle únicamente en la vista y en el intento por reproducir la “naturaleza real”. Por el otro, genera un lirismo discursivo, propiciado por la necesidad de apelar a diversos sentidos, dando cuerpo a la dinámica entre lo “material” y lo “espiritual”, establecida por Kandinsky a lo largo de su exposición.

 

IV

Las ideas principales expresadas en Punto y línea sobre el plano parten, como ya se ha dicho anteriormente, del análisis de lo que el pintor considera como “elementos esenciales” del arte pictórico, para dirigirse a la formulación de nociones que repercuten de modo definitivo, tanto en su creación pictórica, como en la concepción y curso de la pintura en general. Debido a esto, es importante revisar las nociones básicas de dicho análisis, de modo que puedan compararse con su realización pictórica en la obra de Kandinsky.

El cometido principal que pretenden alcanzar sus teorías nacen de la búsqueda por dotar a la pintura de la posibilidad de trascender el exacerbado materialismo que caracteriza a su época. Según lo que ya había expresado en De lo espiritual en el arte, dicho materialismo es el responsable de ocultar lo realmente perdurable de la naturaleza humana y, por tanto, lo que es necesario hacer emerger desde la profundidad del espíritu. En este sentido, se hace evidente la confrontación entre la “realidad natural” y la “realidad artística”, poniendo en duda el concepto de mímesis:

“Se trata en este caso de amortiguar el sonido demasiado rotundo, de saber matizar, dar cierta    imprecisión a la forma, o inestabilidad al movimiento positivo (negativo en ciertos casos). También: combatir a la naturaleza mediante la abstracción[8]. Hacer vibrar el albur de los entrecruzamientos (las fuerzas intrínsecas de los puntos y los planos convergen, se confunden y nuevamente se separan). En definitiva: volver ambivalente una forma única, o sea, plasmar la contradicción en una imagen. Esta variedad y complejidad de la forma « mínima » elemental (punto) graduada según pequeños aumentos de tamaño da una pauta de la fuerza y profundidad de la expresión de las formas abstractas. Mediante un desarrollo sucesivo de estos medios de expresión, así como de la capacidad perceptiva del observador, será posible en el futuro formular conceptos más precisos, y llevar a cabo mediciones más exactas” (De lo espiritual en el arte, 25).

Este párrafo concentra la actitud “antinaturalista” de las ideas de Kandinsky, a la vez que expresa la interrelación del análisis de los elementos con la tensión intrínseca que éstos expanden en su formulación pictórica. Asimismo, se devela la conciencia del pintor, respecto de la necesidad de dotar de un sustento de rigor conceptual a sus ideas, así como de la preocupación por desarrollarlas bajo parámetros precisos, tal como habíamos anotado anteriormente.

Sin embargo, es importante aclarar que dicha actitud “antinaturalista” no implica la intención de alejar al ser humano de su entorno, generando con ello su alienación sino que, por el contrario, a partir de la negación de la materialidad circundante, de la ausencia figurativa en la pintura, lo que se pretende es hacer emerger lo que ha sido ofuscado por dicho entorno, es decir, aquello que subyace a las apariencias y que es el motor primero de toda experiencia estética, poniendo en contacto al ser humano con su propia naturaleza: el espíritu. Es así que, a partir de esta cita, podemos tener un primer acercamiento a la idea central que mueve las reflexiones de Kandinsky y en la cual ahondaremos; ésta es que, a la “realidad natural”, el pintor opone la “realidad artística” como lo verdaderamente esencial y perdurable, y que sólo es patentable y realizable por medio y en la obra de arte.

La definición de los elementos pictóricos “esenciales”, así como su análisis, deja en claro esta visión “antimimética” del arte[9]. Parte de los elementos “inevitables” de la pintura, es decir, del punto, la línea, el plano y el color, para desarrollar sus ideas en torno a cómo la combinación de dichos elementos genera la tensión necesaria que resuene en el espíritu haciéndolo emerger. Las consideraciones anotadas parten de la abstracción geométrica del punto y se extienden hacia la progresión del mismo en la línea, completándose en su expansión al interior del marco del “plano básico” y de la sonoridad del color.

La noción de “punto” en términos de su abstracción matemática, le sirve al pintor para seguir una línea de reflexión que plasma, a partir de la tensión conceptual de dicha noción, una tensión pictórica que puede modularse con el color -en términos de sonoridad o tonalidad– o con las diversas formas expansivas que dicho punto puede generar sobre el plano:

“Considerado interiormente, el punto es una afirmación orgánicamente ligada a la más extrema reticencia. (…). El punto se instala sobre la superficie y se afirma indefinidamente. De tal modo representa la afirmación interna más permanente y más escueta, que surge con brevedad, firmeza y rapidez” (Kandinsky, Punto y línea sobre el plano, 27-28).

Para exponer mejor su idea con respecto a la fuerza expresiva del punto en su abstracción pero también en su expansión pictórica, Kandinsky hace uso de comparaciones musicales con respecto al modo en que una sucesión de puntos se realiza en una partitura, según el valor sonoro de cada nota escrita. Dicha comparación valora equitativamente, por un lado, la tensión generada por un punto pictórico sobre el plano, y por el otro, la sonoridad expansiva de una nota musical cuyo carácter auto-referencial manifiesta esa afirmación interna a la que el pintor apela. El punto puede ser, entonces, en su traducción pictórica, ya no una abstracción invisible en tanto concepto matemático, sino un elemento de posibilidades infinitas:

“Considerado en abstracto (geométricamente), el punto es idealmente pequeño, idealmente redondo. Desde que se materializa, su tamaño y sus límites se vuelven relativos. El punto real puede tomar infinitas figuras; el círculo perfecto es susceptible de adquirir pequeños cuernos, o tender a otras formas geométricas, o finalmente desarrollar formas libres. (…). Así, el borde es fluctuante y las posibilidades del punto son ilimitadas” (íbid. 26).

El paso conceptual que liga el punto pictórico con la línea, tiene que ver con el paso del reposo al movimiento. La línea es un punto desplazándose y, por tanto, la antístesis absoluta de éste. Dado que las posibilidades de movimiento del punto son también infinitas, la línea expresa, según su “ruta” y forma, tensiones diversas que ponen en relación la dinámica con la sonoridad.

La recta, “que en su tensión constituye la forma más simple de la infinita posibilidad de movimiento” (íbid. 49), supone una expansión constante y, por tanto, su repercusión pictórica será muy distinta que la de las líneas curvas. Si bien la irrupción de fuerzas diversas sobre las rectas, genera las líneas quebradas y, con ellas, la tensión de los ángulos, el caso de la curva es muy distinto:

“La diferencia intrínseca entre las rectas radica en el número y la forma de las tensiones: la recta posee dos tensiones precisas y primitivas que desempeñan un papel sin importancia en el caso de la curva, cuya tensión principal actúa sobre el arco (tercera tensión, opuesta a las otras dos y de más fuerte tonalidad) (…). Al desaparecer la agudeza del ángulo, una fuerza tanto mayor va quedando aprisionada, y ésta, si bien menos agresiva, es en cambio más permanente. Una cierta irreflexión juvenil se refleja en el ángulo, mientras el arco demuestra por el contrario una energía madura y consciente de sí misma” (íbid. 71).

Prosiguiendo la línea de su propio discurso, Kandinsky aborda entonces el elemento esencial que da soporte a toda obra pictórica y que, en una aparente paradoja, nace precisamente de aquellos elementos indispensables que definió anteriormente, a la vez que los abraza. Se trata del plano, cuyo formato se define, o bien por la composición de líneas verticales y horizontales, en el caso del plano básico, o bien por la prolongación de movimiento de la curva, en el caso del círculo. En todo caso, es el pintor quien ha de decidir, de acuerdo a las tensiones y a la puesta en relación de las resonancias de su interior, cuál es la forma del plano que mejor guarda, corresponde y expande la sonoridad y coloratura del espíritu que desea plasmar y traducir a su obra.

El plano es, entonces, aquella superficie sobre la que se generan las resonancias entre los elementos descritos anteriormente, constituyéndose, él mismo, como un elemento indispensable más cuyas propiedades también intervienen en el desarrollo de la obra pictórica:

“Cada ser viviente como tal, incluido el PB[10], tiene un arriba y un abajo que mantienen entre sí una relación incondicional y permanente. (…).

“El « arriba » evoca la imagen de una mayor soltura, una sensación de ligereza, de liberación y finalmente la libertad misma. (…).

“El « abajo » produce efectos totalmente contrarios: condensación, pesadez, ligazón” (Íbid. 104-105).

De este modo, a la ligereza de la parte superior del plano corresponderían tonos claros, mientras que la zona inferior tiñe su pesadez en colores oscuros. Nuevamente llama la atención, a lo largo de toda la exposición de Kandinsky con respecto a los elementos esenciales de la pintura, que el razonamiento que liga los conceptos abstractos con su manifestación concreta o práctica (pictórica), se define a partir de la necesidad de percibir en la pintura estímulos diversos, que apelan a distintas sensaciones descritas no sólo por la vista sino por la colaboración de los sentidos. Asimismo, la noción del plano como “ser viviente”, expresa enfáticamente las consideraciones de Kandinsky con respecto a la exigencia de develar la espiritualidad de la propia obra de arte.

Encontramos un vínculo muy estrecho entre nociones de abstracción geométrica, con su manifestación pictórica según conceptos musicales (sonoridad, resonancia) o matemático-geométricos (punto, línea, ángulo), puestos en relación con el modo en que el pintor se apropió de algunas nociones de teoría del color, derivadas de sus investigaciones.

Pasamos así al elemento indispensable del color, cuya repercusión puede ser vista, o bien como la manifestación lógica o la expresión natural de las tensiones generadas entre los ángulos de las quebradas y las ondulaciones de las curvas, o bien como la puesta en relación entre dichas tensiones con su repercusión anímica y espiritual.

Para Kandinsky, los ángulos formados por las quebradas tienen una coloratura específica, determinada por la tensión o sonoridad que dicho ángulo genera. Es así que, la expresividad de la tensión provocada por un ángulo agudo hace referencia a colores fríos como el amarillo, mientras que la intensidad del rojo se refiere a los ángulos rectos, y la amplitud de los obtusos halla su referente en la frialdad del azul. Asimismo, dichos ángulos encuentran su correspondencia musical en la propia dinámica y sonoridad manifestada por las tensiones del movimiento.

El concepto de sinestesia, abordado anteriormente, se manifiesta aquí con mayor claridad: el discurso del Kandinsky teórico abarca conceptos relativos a diversos sentidos, principalmente tres: vista, oído y tacto. Se trata de la posibilidad de escuchar la temperatura de los distintos colores, o de mirar la sonoridad del frío o calor que las formas pigmentadas provocan. En este punto, es interesante observar el modo en que el pintor consigue sintetizar la significación de los conceptos que emplea, partiendo de aspectos propios de distintas disciplinas artísticas, mismos que se encuentran y convergen en la manifestación pictórica. Pero más interesante aún es ver cómo el Kandinsky pintor consigue materializar sus ideas con y en su obra.

V

El paso de la figuración a la abstracción en la obra de Kandinsky fue paulatino. Si bien sus reflexiones derivaron en una constante experimentación, los cuadros pertenecientes a los primeros años de su regreso a Rusia aún guardan cierta relación con imágenes de la “realidad materialista“. En Moskau I[11], se perciben ya las dinámicas entre el color, los puntos y las líneas, sin embargo, el título del mismo muestra la intención por referir en él aspectos de su entorno que, a pesar de estar plasmados con una expresividad derivada de su intención por hacer emerger el espíritu de su experiencia del mismo, aún no se desprenden por completo de su manifestación figurativa. El color no ha adquirido independencia cromática y se encuentra subordinado a las formas y a su transformación tonal, de modo que aún no cuenta con la expresividad a la que llega en pinturas posteriores, en las que se halla en estado “puro“. La abundancia de formas que tienden a la disolución, así como la composición y tonalidad general, ejemplifican claramente el período de transición entre los cuadros correspondientes a la época de De lo espiritual en el arte, y lo que será su pintura a partir de la Bauhaus. Es de notar la inclusión de algunos elementos que cobrarán relevancia primordial en las creaciones posteriores: se percibe una clara distinción cromática entre las zonas posterior y superior del lienzo (plano), así como la presencia de algunas líneas y ángulos que no guardan aparente referencia con formas del entorno pero cuya presencia influye en el ritmo y la tensión entre las distintas imágenes plasmadas en él.

Un carta que Kandinsky escribió a Gabriele Münter en junio de 1916, contiene una reflexión que puede ser relacionada con la obra citada:

“I would love to paint a large landscape of Moscow -taking elements from everywhere and combining them into a single picture -weak and strong parts, mixing everything together in the same way as the world is mixed of different elements. It must be like an orchestra” (Kandinsky en Becks-Malorny, 115)[12].

Lo que sobresale en las palabras anteriores, en relación a las ideas expresadas en De lo espiritual en el arte, es la constante presencia de la inquietud por plasmar ya no las imágenes del mundo sino el modo en que éstas son vividas y asimiladas como experiencia por el artista. En Moskau I se percibe el movimiento e, incluso, cierta temporalidad definida por el “ritmo” de las formas superponiéndose y definiendo un “desplazamiento” centrípeto, de la periferia hacia el centro. Nuevamente, la referencia musical nos pide que escuchemos, a partir de la mirada, el ritmo y la sonoridad de los elementos que se interrelacionan, de manera activa, en el lienzo.

Dicha interrelación prefigura la obra creada durante los años siguientes, tal y como se observa en Weisses Oval[13], de 1919. En él, sucede algo similar a lo descrito con respecto a Moskau I, en cuanto a la presencia de ciertas figuras -en este caso, de mucha menor relevancia- cuyo referente es fácilmente ubicable, así como con la concentración de las dinámicas al centro del lienzo. Sin embargo, en Weisses Oval, dicho centro se encuentra atravesado por una línea diagonal cuyo grosor va en disminución, desde el extremo inferior derecho del óvalo, hacia el superior izquierdo, dirigiendo la lectura de las imágenes en esa dirección. Dicha línea rompe la continuidad del ritmo, así como la dinámica entre los colores y las formas; se genera, de este modo, una tensión, derivada de la intuición de continuidad entre ambas “partes” del lienzo, y la visión de ruptura entre ellas. Del mismo modo, la presencia de líneas claramente marcadas (ya sea en negro -las más notorias-, o bien de colores, como el rojo o el azul), así como la de los ángulos compuestos por algunas de ellas, denotan la evolución de Kandinsky hacia un empleo de formas cuyo referente con la realidad es cada vez menos evidente.

Esta pintura contiene ya una de las experimentaciones con respecto al plano, sobre la que el pintor ahondará en otras obras, durante los años subsiguientes. Tal es el caso de Roter Fleck II[14]: la posibilidad de desarrollar el foco de la secuencia pictórica dentro de los límites de un plano dentro del plano, tocando, sin embargo, los márgenes entre ambos. Los elementos pictóricos internos se encuentran asentados en un espacio indefinido, fluctuante, de modo que el ritmo se define por un tempo abstracto, carente de periodicidad. La inmersión del observador en la imagen resulta, entonces, de un proceso de desprendimiento de los parámetros de la realidad concreta del entorno, para sumergirse en otra realidad, subyacente a aquélla, que busca hacer emerger la experiencia estética de las vivencias.

En Roter Fleck II, Kandinsky ha dado un paso más en la simplificación de formas, poniendo énfasis en el desarrollo de la dinámica pictórica, a partir de los elementos que ha definido como esenciales. En esta obra, el plano dentro del plano, en el cual se concentra el movimiento, aparece cortado por las esquinas, sugiriendo la continuidad de las imágenes más allá de los límites de la frontera de éste, y propulsándolas a un movimiento rotatorio. La fuerza de dicho movimiento emana del punto rojo, elemento predominante en el cuadro, cuya tonalidad y fisonomía parece oponerse a las de los planos que lo comprenden. En este sentido, el manejo del color demuestra la intención por hacer coincidir formas definidas con colores en estado casi puro. Baste recordar, a este respecto, las observaciones asentadas en Punto y línea sobre el plano: “(…) el ‘rojo’ se distingue del amarillo y del azul por la característica de situarse firmemente sobre el plano; del blanco y del negro, por la intensa ebullición interior, o sea, la tensión” (Kandinsky, Punto y línea…, 57). De este modo, la primacía del rojo genera una tensión armónica, derivada de los contrastes de color y de la propia dinámica de los elementos entre sí y con respecto al movimiento de los planos.

En esta obra, además, aparece por primera y vez con toda claridad, el círculo. Su papel en el desarrollo de la dinámica es el de generar ciertas pausas, descansos en la tensión y, en casi todos los casos, emanaciones cromáticas contrastantes: a la negrura del círculo, un aura en rojos o amarillos impulsa el movimiento contenido hacia fuera, salvaguardando, sin embargo, la tensión de consiente “autoprofundización” del círculo[15].

Sus inquietudes y líneas de reflexión, dirigen a Kandinsky hacia la continuación de su experimentación con contrastes entre colores y formas: líneas y ángulos, puntos y planos, que se significan entre sí según las dinámicas cromáticas. Dos claros ejemplos de ello son sus cuadros Auf Weiss II[16] y Komposition VIII[17]. En el primero, sobresale la clara distinción entre el blanco del plano y los elementos yuxtapuestos que se proyectan hacia fuera a partir de contrastes angulares y cromáticos. Desde el centro de la superficie blanca, la composición se encuentra acentuada por el entrecruzamiento de negras diagonales que atraviesan el lienzo, casi rectangular, así como por la presencia de un círculo cuyos límites parecen derivar de la recta que se dirige hacia el extremo superior derecho del plano, contrastando con la presencia del blanco en su interior, así como con el núcleo del mismo: un pequeño punto rojo, atravesado también por una delgada diagonal. La importancia de este círculo reside en la evocación que hace del movimiento de la obra en su totalidad: una explosión, que emerge desde la autocontención, genera como consecuencia la predominancia de formas cada vez más geométricas, cuyo movimiento centrífugo superpone distintos planos que se pueden identificar por un rastreo del color: “Dado que los ángulos nombrados pueden, en su desarrollo posterior, convertirse en planos, las relaciones entre línea, plano y color, surgen por sí solas” (Íbid., 65). Asimismo, esta obra denota las ideas de Kandinsky con respecto al color: los distintos tonos se corresponden con los ángulos que los guardan, buscando generar una resonancia de tensiones[18].

En Komposition VIII, en cambio, la ruta de la experimentación descansa en el empleo de una gran cantidad de rectas delgadas que, ya sea en paralelo, o bien entrecruzándose, contrastan con la presencia de múltiples círculos, de diversos colores. La superficie del plano es de colores muy claros, con tendencia al amarillo en la parte superior y al azul en la inferior, tal y como el pintor lo había expuesto en Punto y línea sobre el plano, al referirse a las distintas tonalidades del plano. La predominancia del tono blanquecino del plano genera la impresión de que las formas trazadas por las líneas no tienen aparente independencia con respecto de éste, sin embargo, la presencia de pequeños círculos y triángulos en cuya intersección se generan nuevas formas rectangulares, así como los acentos tonales que hacen reposar dichas formas en colores más intensos, generan tensiones de resonancias cromáticas y angulares. El énfasis de toda la composición recae en el gran círculo, casi negro en su totalidad, situado en el extremo superior izquierdo del plano; el aura rojiza que lo rodea reafirma su presencia y la extiende, afirmándola, hacia el resto del cuadro. Asimismo, el contacto aparentemente desordenado entre líneas, ángulos y colores, genera la sensación de un orden de correspondencias.

De la serie de obras tituladas Komposition, ésta es, quizá, la que mayor presencia de formas geométricas tiene. Esto puede dirigir nuestra atención hacia la crítica elaborada por Christian Zervos hacia la obra de Kandinsky, en la que lo acusaba de un excesivo racionalismo que restringía la libertad de las formas pictóricas, reduciéndolas a expresiones meramente geométricas. En respuesta a ello, Kandinsky escribió un artículo, en 1931, titulado “Reflexiones acerca del arte abstracto”. En él, declara:

“Se ha dado un paso de más. Hoy, en pintura, un punto dice a veces más que una figura humana.

Una vertical asociada a una horizontal produce un sonido casi dramático. El contacto del ángulo agudo   de un triángulo con un círculo no causa un efecto menor que el del dedo de Dios con el dedo de Adán en Miguel Ángel.

“Y si los dedos no son anatomía o fisiología, sino más, a saber, medios pictóricos; el triángulo y el círculo no son geometría, sino más: medios pictóricos. Sucede también a veces que el silencio habla más alto que el ruido, que el mutismo adquiere una clara elocuencia” (Kandinsky, El futuro de la pintura, 106).

Es así que, lo que puede parecer un experimento geométrico de las formas y los colores, resulta en la intención de generar, a partir del entrecruzamiento de líneas que generan ángulos, colores que se expanden y se afirman en una disposición controlada de los elementos que busca hacer emerger la silenciosa resonancia del espíritu subyacente a los “medios pictóricos”, para componer correspondencias a partir de la superposición de planos, derivada de dichos entrecruzamientos.

Siendo el plano uno de los elementos esenciales de la pintura que guarda la paradoja de, a la vez, contener y ser generado por el resto de los elementos, Kandinsky experimentó con todas sus posibilidades. En Akzent in Rosa[19], dicha experimentación abre la posibilidad de ver, en ese mismo plano, la expansión de sus propios límites, no sólo más allá del margen externo del mismo, sino también provocando la inmersión del observador dentro del lienzo.

El título de la obra ya nos abre y predispone a la intención por hacer del color el énfasis principal de los elementos que en ella operan. Sin embargo, no sólo el color, sino las formas de las cuales deriva y a las cuales pigmenta, nos permiten también penetrar en la tensión de resonancias y participar del modo en que se interrelacionan, correspondiéndose en la multiplicidad de planos a que nos abren acceso. El formato rectangular, contiene un rombo de tono ocre no uniforme que, a su vez, contiene un cuadrilátero, desfasado del centro hacia la izquierda, y del cual parecen emerger una serie de círculos de diversos colores y tamaños (predominando los de tonalidad oscura), y en cuyo centro encontramos el contraste más enfático: un círculo blanco, rodeado por otros círculos, negros mayoritariamente, contrasta también en su interior, con el pequeño círculo negro de su núcleo. La sensación que se genera es la de poder penetrar en el cuadrilátero del que emergen los círculos de movimiento volátil, mismos que en su disposición dentro del margen del plano, parecieran en ocasiones poder salir de éste. La superposición de estas figuras, así como la del cuadrilátero dentro del rombo dentro del rectángulo, está enfatizada por el manejo del color, cuyo acento, tal y como el título lo advierte, recae sobre el círculo rosa que, situado en el extremo superior derecho del cuadrilátero, alcanza a tocar los márgenes de los tres planos, contrastando además, la brillantez de su color con el tono general de la obra.

A pesar de que la predominación de círculos no es total, como en el caso de Einige Kreise[20], en esta obra pueden percibirse con gran claridad las razones por las cuales Kandinsky hace tal empleo de dichas formas:

“If I have, e.g., in recent years so frequently and so enthusiastically, made use of the circle, the reason    (or the cause) is not the ’geometrical’ form of the circle, or its geometrical characteristics, but rather     my own extreme sensitivity to the inner force of the circle in all its countless variations. I love circles    today in the same way that previously I loved, e.g., horses – perhaps even more, since I find in circles more inner possibilities, which is the reason why the circle has repaced the horse” (Kandinsky en    Becks-Malorny, 157)[21].

En ambas obras, las continuas referencias musicales, presentes en el desarrollo de sus reflexiones teóricas, consiguen materializarse también. La abstracción circular y la correspondencia de los círculos con el color y el movimiento, así como con las formas de los diversos planos, establecen una resonancia interna, perceptible a partir de la colaboración de los distintos sentidos. Puede argumentarse a este respecto, que la influencia de la lectura de sus teorías afecta al modo en que observamos su pintura. Sin embargo, ciertas expresiones de uso común e, incluso, adoptadas completamente por las diferentes áreas del conocimiento como jerga técnica, sustentan empíricamente el complejo mecanismo que opera, a nivel corporal, cuando un estímulo es recibido por el individuo. De este modo, hablar del ritmo de una imagen, del color de una pieza de música, de la temperatura de un tono, o el hecho en sí de que la palabra tono pueda ser empleada indistintamente al hablar de un color o de una nota musical, nos permite atender al momento en que, al observar detenidamente una obra pictórica, distintas sensaciones nos asaltan haciendo converger los sentidos ante la reacción de dicho estímulo.

Si contemplamos Akzent in Rosa o Einige Kreise, la superposición de las formas, su interrelación cromática y las tensiones derivadas de los contrastes, nos permiten percibir un movimiento que va, desde la intuición de un desplazamiento físico de figuras estáticas, hasta la resonancia y las composiciones sonoras derivadas de la yuxtaposición de las mismas. La interacción de todos estos elementos, mismos que el pintor ha calificado como esenciales,  generan un juego continuo de correspondencias y contrastes que permite hacer emerger aquel mundo subyacente a la “realidad natural“, que se patenta -se concreta- como realidad artística, en la obra pictórica abstracta.

Durante los años siguientes, Kandinsky prosiguió con sus experimentaciones en torno a la correspondencia entre formas y colores, teniendo siempre como base las reflexiones desarrolladas en Punto y línea sobre el plano. De este modo, durante el tiempo en la Bauhaus, así como en lo subsiguiente, puede percibirse una evolución en su obra que va, desde el empleo de colores primarios y sus combinaciones, dentro del marco de figuras geométricas, hasta una suerte de retorno al lirismo primero con que estaban impregnados sus cuadros durante los años de transición de la figuración a la abstracción. Las variaciones pictóricas entre ambos períodos son, sin embargo, notorias, tal y como analizaremos más adelante.

En todos los casos, salta a la luz el ejercicio consciente del pintor por plasmar en el lienzo sus ideas respecto del pensamiento analítico-sintético que defendía y, a partir del cual, según él, sería posible trascender la fragmentación generada por la época materialista, sofocadora de la espiritualidad:

“La creencia difundida en la época de la descomposición de que hay varias clases de pensamiento y de    trabajo creativo se debe rechazar “definitivamente“, desde la perspectiva del “y”: el tipo de pensamiento y el proceso de trabajo creativo no varían en absoluto entre dos ámbitos de actividad humana distintos, ya se trate del arte, de la ciencia o de la técnica. Todo depende de si la enseñanza de conocimientos especializados se conforma con la acumulación de estos conocimientos o si aspira, en primer lugar, a desarrollar y a cultivar la facultad de pensar de modo analítico-sintético“ (Kandinsky, “Pedagogía del arte“, en Escritos sobre arte y artistas, 115).

La cita anterior, extraída del artículo “Pedagogía del arte”, publicado en el número 2/3 de la revista bauhaus en 1928, expresa la visión que tenía el pintor, no sólo con respecto al arte y la pintura, sino al conocimiento en general. Su defensa de un pensamiento analítico-sintético, extendido a cualquier ámbito del quehacer humano, nos permite acceder a la comprensión de su obra pictórica de un modo más auténtico. Cabe señalar, además, que dicho artículo, ubicado dentro del espectro de la enseñanza del arte, adquiere una importancia mayor en el marco de las pretensiones del presente trabajo, si es pensado en el sentido de que toda la labor de Kandinsky afecta a nuestro modo de entender el arte en nuestra época: el lugar desde el cual leemos sus teorías y observamos la materialización de las mismas, ha atravesado ya por un período de tiempo razonable, en el que es posible tener una mirada retrospectiva que contemple las repercusiones inmediatas de su obra, así como la injerencia que actualmente ésta tiene en la labor artística de hoy. De este modo, resulta iluminador pensar en las manifestaciones pictóricas que prosiguieron a la labor de Kandinsky, a la luz de sus reflexiones y de su pintura[22]. Cabe señalar también, que la reflexión final de dicho artículo vuelve a colocarnos ante la necesidad de pensar el arte pictórico -y el arte en general, como el intento por reivindicar los valores de la espiritualidad y la intuición, tan desvalorizados por el pensamiento positivo:

“Aún así, estas “doctrinas” no han podido sustituir nunca el elemento intuitivo, porque el conocimiento por sí solo es estéril; debe conformarse con la misión de suministrar el material y el método. El elemento fértil es la intuición que utilice ese material y este método para sus fines. Puesto que el fin no se consigue sin los medios, también la intuición sería estéril por sí sola” (Íbid., 116).

Esta idea nos conecta con el regreso al lirismo al que hacíamos alusión anteriormente. La obra producida durante el tiempo circundante a la publicación de De lo espiritual en el arte, ya demuestra gran libertad en el manejo del color, mas no la clara delimitación de las formas que adquirirá más adelante. En dicho período de tiempo, la pintura de Kandinsky jugaba con distintas tonalidades cromáticas, así como con la libertad en el trazo, lo que derivaba en obras que correlacionaban, de modo aparentemente aleatorio, todos aquellos elementos que, con la obra posterior fueron definiéndose mejor.

Si comparamos su Komposition V[23] con Komposition IX[24] o Komposition X[25], las diferencias entre el primero y los otros dos resultan evidentes, a pesar de guardar ciertas afinidades. La diferencia principal reside en el modo en que las formas y los colores interactúan entre sí: en Komposition V, la dinámica generada por los colores difuminándose, confundiéndose entre sí independientemente de las líneas, genera una tensión en cuya resonancia se advierte una búsqueda. Las imágenes plasmadas ya no guardan referencia con la realidad exterior y manifiestan el intento por realizar, en su obra, esa experiencia interior cuyo significado de la palabra “composición“ acompañó al pintor a lo largo de su vida: “I was inwardly moved by the word composition and later made it my aim in life to paint a ‘composition’. This word itself affected me like a prayer. It filled me with reverence” (Kandinsky, Reminiscences, en Becks-Malorny)[26]. En el intento por manifestar esa reverencia espiritual, la composición pictórica emerge con independencia de formas y colores, revelando en su dinámica algunas de las pautas que el pintor desarrollará en las obras posteriores. Precisamente, es a partir del tipo de dinámica establecida, misma que surge a partir de la interrelación entre líneas y colores, tensiones y descansos, que el pintor experimentará con los medios para configurar ese mundo sinestésico de pensamiento analítico-sintético, que se ha convertido en el objetivo de su vida.

Veinticinco años después, Komposition IX surge como una manifestación de dicha búsqueda, en la que los hallazgos logrados durante ese tiempo se fusionan para plasmar, en el seguimiento de aquella dinámica ya elaborada en Komposition V, un carácter más propio de la misma. Si en la obra de 1911, la sonoridad se concentraba en la zona superior del lienzo, acentuada por la aparición de una gruesa línea negra cuya curvatura enfatiza las formas y los colores que se interrelacionan en su entorno, en la de 1936 sucede algo similar. El fondo cromático se compone de una serie de figuras geométricas en simetría de forma y color: dos triángulos cuyo ángulo recto está formado, en un caso por la esquina superior izquierda y, en el otro, por la inferior derecha, y en cuyo espacio intermedio cuatro trapezoides alargados interactúan siguiendo una correlación cromática entre sí, así como con respecto a los triángulos. La concentración del movimiento se sitúa también en la parte superior del plano, en cuyo centro aparece de nuevo una línea negra, de trazo más definido y curvas más elaboradas, que parece concentrar la interrelación del resto de los elementos que operan en la obra. La composición, en este caso, cuenta con el refinamiento en el empleo de los elementos, resultado de los años de experimentación y búsqueda. Las formas geométricas que caracterizaron su obra durante el tiempo de la Bauhaus interactúan con formas más libres, del mismo modo que el empleo del color encuentra correspondencias más precisas y equilibradas con las formas.

Es importante tener en cuenta que, en 1933 y tras varios cambios de sede, la escuela alemana cierra sus puertas, debido a la represión de las políticas nazis. Kandinsky, en ese momento, se muda a París, en donde la interacción con artistas pertenecientes a diversas corrientes pictóricas le permiten asentar todas sus investigaciones prácticas y teóricas. En este período último de su vida, su labor teórica se enfocó hacia la defensa de los principios del arte abstracto, a la luz de las diversas repercusiones que éstos tuvieron y de las que el pintor había sido testigo. Es así que distinguió efusivamente su labor de la de los constructivistas, a quienes acusaba de un empleo mecanicista de las formas y los colores, mismo que dejaba fuera la expresión del espíritu, cometido esencial que él perseguía. Quizá haya sido por esta razón que las reflexiones en torno a las líneas artísticas que él había inaugurado, bautizando su labor como “Arte Abstracto”, se hayan dirigido a la reconsideración de dicho nombre, en función del objetivo último de patentar un mundo espiritual.

En 1938, Kandinsky escribe el texto “¿Abstracto o concreto?”, para el catálogo de la exposición Tentoonstelling abstracte Kunst, organizada por el Stedelijk Museum de Amsterdam. En él asienta lo siguiente:

“En toda obra más o menos “naturalista” se toma prestada una parte del mundo existente (hombre, animal, flor, guitarra, pipa…) y se la somete a la expresión artística. Es lo que se llama la “elaboración” gráfica o pictórica del “objeto”. El arte abstracto renuncia a los objetos y a su elaboración y se crea sus propias formas de expresión. (…).

Así, el arte abstracto añade al mundo “real” otro mundo nuevo, que no guarda ninguna relación exterior con la “realidad” y que internamente está sujeto a las leyes generales del “mundo cósmico”.

De esta manera se coloca al lado del “mundo natural” un nuevo “mundo artístico”, que es un mundo igual de real, un mundo concreto. Por este motivo, prefiero llamar al arte denominado “abstracto” Arte Concreto” (Kandinsky, Escritos sobre arte y artistas, 206).

En el mismo año, el artista pinta su Komposition X, ante cuya contemplación no podemos ignorar la declaración anterior. Esta obra quizá sea una de las conquistas más grandes, en términos de materialización, o concreción, de ese mundo espiritual que el pintor busca patentar con la obra de arte. En ella, Kandinsky consigue alcanzar el equilibrio perfecto entre los medios y el fin, configurando ese “mundo artístico”, que se añade al “mundo real”. Dicho equilibrio opera en términos de color y de forma: las dinámicas tonales se interrelacionan en un juego de correspondencias y contrastes que hacen operar, sobre un fondo negro, diversas formas geométricas libres, cuya definición cromática y cuidada disposición en el espacio del plano, evocan un movimiento que, de nuevo, compromete al observador en el ejercicio de sinestesia que exige su contemplación. La inmersión total en la obra, añade a ese “mundo natural” una realidad artística de la que emerge la espiritualidad de época, capaz de concentrar la linealidad temporal, en un solo plano:

“Every spiritual epoch expresses its particular content in a form that corresponds exactly to that content. In this way, every epoch assumes its true ’physiognomy’, full of expressive power, and thus ’yesterday’ is transformed into ’today’ in every spiritual realm. But apart from this, art posseses another capacity, unique to itself, that of sensing ’tomorrow’ in ’today’ -a creative and prophetic force”   (Becks-Malorny, 191)[27].

 

VI

Tras el desarrollo de sus ideas, a partir de la exposición teórica de las mismas y su realización pictórica, la obra de arte se convierte, según el cometido del pintor, en una de las expresiones que posibilitan el acceso a un mundo que subyace al real, cuyas cualidades espirituales permiten trascender la época de la materialización, la especialización analítica y, por tanto, la fragmentación, propulsando al individuo que observa hacia la unificación. Todo esto es posible sólo a través de la ruptura con los parámetros de la realidad natural.

Las inquietudes de Kandinsky, una vez ha dado el paso de la figuración a la abstracción, persiguen el objetivo de analizar aquellos “elementos esenciales de la pintura” para descubrir el modo en que éstos pueden posibilitar la configuración de una realidad artística, independiente del mundo natural, y con respecto al cual ha roto ya toda referencia. Es así que, durante el proceso de análisis, se observa un rigor cientificista, con respecto al método y a la precisión terminológica que, sin embargo, apunta de continuo hacia la síntesis final: la realización de la espiritualidad en y con la obra de arte.

Antes de apuntar algunas conclusiones, resulta conveniente mencionar dos artículos, anteriores a la publicación de Punto y línea sobre el plano, ya que en ellos se capturan las ideas esenciales que acompañaron a Kandinsky en el desarrollo de toda su obra y su ideología.

A lo largo de toda su labor, el pintor tuvo que defender y estructurar discursos en torno a la cuestión y el fundamento de la pintura misma, alejándola de su cometido mimético de recreación de la naturaleza. En “¿Un nuevo naturalismo?”[28], publicado en el número 9 de la revista Kunstblatt, Kandinsky enfatiza la importancia que recae en el aspecto de la forma. Subraya, en este sentido, que el arte abstracto es un realismo verdadero por estar opuesto al realismo de la naturaleza, en el que la incertidumbre generada por los múltiples conflictos político-sociales y económicos de su momento histórico, imposibilitan la definición de un contenido de época. Dicha imposibilidad implica que la armonía entre forma y contenido no puede darse de modo natural, con lo cual ha de buscarse en la abstracción un camino alternativo para la manifestación de la realidad subyacente a la realidad natural, es decir, la expresión de la realidad artística, de la espiritualidad:

“El período de realismo que se anuncia, y al que yo denominé el primer verdadero realismo está llamado a ofrecer grandes servicios: a liberar al hombre de la convención, de la estrechez y del odio, a enriquecer su facultad de sentir y su energía vital. Por otro lado, este período servirá para realizar la separación definitiva entre el arte y la naturaleza, de manera que el realismo acabará al servicio de la abstracción” (Kandinsky, La gramática de la creación, 63).

Esta propuesta, tal y como él la plantea continuamente en sus ideas, ha de ser entendida a partir y por medio de un pensamiento analítico-sintético, que implica también la colaboración de los distintos sentidos y las diversas artes. De este modo, la presencia de la sinestesia, tanto en el momento de creación como en el de recepción de la obra pictórica, se vuelve no sólo una exigencia, sino una necesidad, ya que apela a la interrelación de todos los sentidos y, por lo tanto, a la superación de la fragmentación en la experiencia estética. Se comprende, de ese modo, la necesidad por incorporar en su lenguaje diversos términos pertenecientes a diversas áreas del conocimiento.

El procedimiento seguido por Kandinsky, en esta segunda parte de su vida como pintor y pensador, se encuentra claramente resumido en su artículo “Arte abstracto”[29], texto cuya clara pretensión es la de subrayar la necesidad de un “cambio de valores”, tanto en los objetivos y la creación de las obras pictóricas, así como en la recepción que éstas tienen. Publicado en 1925, en el número 13 de Der Cicerone, dicho artículo acentúa la exigencia de transformar el arte, ya no sólo a partir de la experimentación con sus elementos externos, tal como el cubismo, el impresionismo y el neoimpresionismo lo hicieron, sino tomando como base las exigencias de la interioridad. Para ello, desarrolla un programa de estudio de los medios externos, según su valor interior o resonancia espiritual, siguiendo un procedimiento que va de lo material a lo espiritual. Es así que el método comprende, como primer paso, un análisis de los elementos de las diferentes artes, en el que se distinguen claramente los esenciales de los accidentales. A partir de este estudio puede pasarse a la experimentación física o externa del empleo de dichos elementos sin observar, necesariamente, la pulsación viva de la obra, es decir, esta etapa se centra en el problema de la construcción. En el último paso se decantan los resultados obtenidos de los dos anteriores, ya que se trata de descubrir un mundo desconocido, a partir de la vibración que cada elemento genera según la disposición que tenga en la obra, con el que emergerá la posibilidad de dotar de vida esa obra de yerta exactitud: éste último estado recibe el nombre de composición.

Atendemos así a dos cuestiones esenciales en el desarrollo pictórico -teórico y práctico- de Kandinsky. Por un lado, la ruptura con los principios miméticos del arte, cuyo planteamiento puso en duda el fundamento mismo de la expresión artística, y cuyo desarrollo generó un cambio de paradigma respecto de la concepción del arte: dado que el arte puede prescindir de la naturaleza, sin perder su esencia y fundamento, queda claro que dichos fundamento y esencia descansan en la obra de arte misma. De este modo, se termina de configurar la concepción de Arte como algo independiente: ya no es entendido como una actividad al servicio de la expresión de una realidad natural, sino que, en el ejercicio mismo del arte, en y para sí mismo, se abre la posibilidad de construir mundos distintos del natural, que se añaden a él, permitiendo el acceso a dimensiones que se le plantean como impenetrables, y propiciando con ello la emergencia de una fuerza contraria a la fragmentación, es decir, unificadora: el espíritu.

Por el otro lado, la conciencia del pintor con respecto a la necesidad de sustentar sus reflexiones con una estructura de pensamiento rigurosa, que observe el seguimiento de un método. Todo ello, con el fin de asegurar, lo más posible, el éxito de los cometidos del nuevo arte. En dicho proceso, los tres pasos que Kandinsky apunta en “Arte Abstracto”, son los mismos que él desarrollará a lo largo de su vida. Con Punto y línea sobre el plano, cubre el primer paso, en la identificación de los elementos esenciales de la pintura y el análisis de los mismos, en términos de sus efectos exteriores e interiores. Dicho estudio, fundamentado e influido por diversas áreas del conocimiento, pone de manifiesto aquel pensamiento analítico-sintético que el pintor defendía y que llevará a cabo teórica y prácticamente.

Las obras realizadas en esa época corresponden a la fase experimental ya que, a pesar de que llegan a alcanzar grandes cualidades expresivas, funcionan también como indagaciones que buscan descubrir las posibilidades de dichos elementos, según sus múltiples combinaciones.

Finalmente, el descubrimiento y la revelación del mundo espiritual, subyacente a la realidad natural, es decir, la realización de la espiritualidad en la realidad artística, se manifiesta con toda fuerza en diversas obras a lo largo de la vida del pintor pero, sobre todo en sus últimas obras, Kandinsky revela un manejo sumamente equilibrado de los contrastes y las tensiones, mismos que, tal y como anotábamos antes, exigen el ejercicio de sinestesia por parte del observador.

Es necesario remarcar, con respecto a este punto, la conciencia de Kandinsky con respecto a la importancia del papel del observador:

“Hay que señalar, sin embargo, que las « sensaciones de suspensión » no dependen tan sólo de las condiciones mencionadas sino también de la posición interior del observador, cuyo ojo puede ver de uno u otro modo, o de ambos: si el ojo insuficientemente desarrollado (lo que está en relación orgánica con el psiquismo) no puede percibirlas profundidades, no se podrá emancipar tampoco de la superficie material ni flotar en el espacio indefinible. El ojo correctamente adiestrado debe poseer la capacidad de ver como tal, por un lado, a la indispensable superficie y, por otro, cuando ésta toma forma espacial, prescindir de su materialidad. Un simple complejo de líneas puede, en última instancia, ser tratado de dos modos diferentes:  o se vuelve uno con el Plano Básico[30] o se sitúa libremente en el espacio. El punto aferrado al plano posee también la capacidad de librarse de él y de « flotar » en el espacio” (Kandinsky, Punto y línea…, 131).

El adiestramiento del ojo, sin embargo, está íntimamente ligado a la posibilidad de contar con obras de arte que lo comprometan, para observar en ellas aquello que el pintor señalaba con respecto a la “época espiritual”. Sin el observador capaz de cruzar las fronteras entre creador y obra, obra y receptor, la ausencia de puentes que conecten estos tres vértices impedirá que la espiritualidad emerja.

La línea de pensamiento que sigue Kandinsky en sus textos teóricos parece, por momentos, retornar a la exaltación de De lo espiritual en el arte, luego de pasar por la aridez del análisis riguroso y la especificidad terminológica. Sin embargo, este retorno no es una vuelta al mismo sitio sino, al contrario, una suerte de conquista de aquello que siempre había buscado con las múltiples indagaciones en torno a las posibilidades del arte emergente y en desarrollo, tanto en el ámbito teórico como en el práctico. Las últimas obras son la síntesis de ambos momentos; en ellas puede percibirse, a partir del manejo preciso de los elementos pictóricos, una vuelta de Kandinsky sobre lo más esencial para enfatizarlo: el intento por hacer emerger, con la pintura, ese mundo espiritual a partir de la realidad artística.

El énfasis que recibe la música en toda exposición de sus ideas con respecto a la pintura se debe, como ya analizábamos en páginas anteriores, al carácter auto referencial de dicho arte. Anular el objeto en tanto referente (es decir, anular la mimesis), deriva en una incursión de la interioridad de los diversos elementos pictóricos y en la posibilidad de hacer emerger de ellos, su propia tensión inherente. Por lo tanto, el paralelismo que el pintor establece de continuo entre ambas expresiones artísticas, se debe al intento por anular completamente el referente natural con que siempre había contado la pintura y al que siempre había aspirado emular, para abrir dicho arte pictórico a la posibilidad de hacer vibrar la espiritualidad del creador y la del observador, en la propia espiritualidad del mundo artístico que la obra patenta y concreta: “Pero los debates en torno al arte « concreto » no permiten aún prever su fin. ¡Magnífico! El arte concreto se halla en pleno desarrollo, sobre todo en los países libres, y en el número de artistas jóvenes partidarios de este « movimiento » aumenta en estos países. ¡El futuro!” (Kandinsky, El futuro de la pintura, 138).

Aproximarse a la obra de Kandinsky implica, entonces, asistir a la emergencia “de lo espiritual en el arte”, que no es un nuevo naturalismo, sino la noción de un camino artístico cuyo recorrido ha exigido e implicado una nueva forma de mirar, no sólo la obra de arte pictórica, sino el mundo circundante. El legado de este artista y pensador, visto en retrospectiva, se impone aún en nuestros días. A partir de la interrelación de diversas disciplinas, tanto artísticas en la expresión, como científicas en el método, se trata de abrirse a una nueva forma de vivir las experiencias del mundo, un nuevo modo de nombrarlas, un nuevo lenguaje para realizarlas, poniendo en juego no sólo la materialidad a la que es posible acceder con los sentidos, sino la realidad subyacente a ésta. Hacer crecer el concepto mismo de “realidad”, sumando a la natural, la Realidad Artística.

ANEXO 2

Weisses Oval

Roter Fleck II

 

ANEXO 3

 

Auf Weiss II

 

 

Komposition VIII

ANEXO 4

 

Akzent in Rosa

 

 

Einige Kreise

ANEXO 5

Komposition V

 

 

Komposition IX

 

ANEXO 6

 

Komposition X

Bibliografía:

– Adorno, Theodor W. Teoría estética. Ediciones Orbis: Barcelona, 1983.

– Becks- Malorny, Ulrike. Wassily Kandinsky. 1866-1944. The journey to abstraction. Taschen: Londres, 2003.

– Coleridge, Samuel Tylor. Marginalia. London Routhledge: Londres, 1992.

– Coreth, Emerich. ¿Qué es el hombre? Herder, 6ª edición: Madrid, 1991.

– Hegel, Georg Wilhelm Friedrich. De lo bello y sus formas estéticas. Espasa-Calpe, 6ª edición: Madrid, 1980.

– Kandinsky, Wassily. Concerning the Spiritual in Art. En: www.gutenberg.org/etext/5321

Kandinsky, Vasili. Escritos sobre arte y artistas. Síntesis: Madrid, 2003.

– Kandinsky, Vasili. La gramática de la creación y El futuro de la pintura. Paidós estética: Barcelona, 2000.

– Kandinsky, Vasili. Punto y línea sobre el plano. Contribución al análisis de los elementos pictóricos. Paidós Estética: Barcelona, 2004.

– Kandinsky, Wassily. The Blue Rider.

– Shoenberg, Arnold y Wassily Kandinsky. Cartas, cuadros, documentos de un encuentro extraordinario. Selección, prólogo y notas de Jelena Hahl-Koch. Alianza Editorial: Madrid, 1987.

– Wordsworth, William y S.T. Coleridge. Lyrical Balads. Longman: Londres, 1992.

– Worringer, W. Abstracción y naturaleza. FCE: Madrid, 1997.

[1] En Hegel, la distinción entre belleza natural y belleza artística lo llevan a afirmar que ésta última es superior a la primera, debido a que es un producto directo de la espiritualidad. Para Schelling, el artista ha de situarse ante la naturaleza poniendo en juego su propia subjetividad, en relación con las fuerzas activas que operan al interior de esa naturaleza. Por otro lado, Coleridge y Wordsworth, en el prefacio a las Lyrical Ballads desarrollan una disertación al respecto de los valores con que ha de cumplir el poeta, enalteciendo la noción de genio como aquél capaz de trascender lo natural para elaborar una realidad superior, emergente con la subjetividad del lector.

[2] Es importante revisar, con respecto a este punto, las reflexiones elaboradas por Coreth en torno al concepto de “Mundo” como construcción cultural, en contraposición al “entorno”. A pesar de que dichas reflexiones son posteriores a las manifestaciones artísticas a las que aquí se hará referencia, resultan iluminadoras en tanto que ponen de manifiesto las diferencias percibidas entre la “naturaleza” como construcción simbólica, y la “naturaleza” dada en bruto.

[3] Con respecto a los planteamientos del Realismo, es importante subrayar la decisión consciente por mostrar la “realidad”, a partir de situaciones específicas, desde un punto de vista económico, político y social. Ante dicha  pretensión por inscribir al arte dentro del marco de lo “accesible”, confrontando la imposibilidad de lograrlo, se la necesidad de acceder a las experiencias del mundo por otro camino se hizo evidente.

[4] Corrientes como el impresionismo comenzaron a ir más allá de lo palpable a simple vista, para atender a los movimientos internos generados por los paisajes, plasmando en el lienzo ya no la forma exacta de lo que los ojos veían, sino la imagen externa transformada por la impresión interior. La importancia que dichas corrientes dieron al manejo del color, tuvo gran repercusión en el desarrollo pictórico posterior.

[5] Sobre este tema, consultar: Shoenberg, Arnold y Wassily Kandinsky. Cartas, cuadros, documentos de un encuentro extraordinario. Selección, prólogo y notas de Jelena Hahl-Koch. En este texto, se pone de manifiesto la recíproca influencia entre músico y pintor, misma que converge en la búsqueda de ambos por hacer emerger ese mundo espiritual, que es posible configurar más allá de las formas tradicionales observadas por ambas artes. Dicha pretensión apela, no sólo a la creación, sino también a la recepción de las obras de arte.

[6] Durante este período terminó su relación con Gabriele Münter y, más tarde, conoció a Nina Andreevsky, con quien contraería matrimonio en 1917. Con respecto a su relación, la joven rusa escribió en sus memorias: “Our mariage marked the start of spring in the autumn of his life” (“Nuestro matrimonio marcó el inicio de la primavera en el otoño de su vida”. La traducción es mía. (Andreevsky en Becks-Malorny, 119).

[7] La sinestesia consiste en la facultad de percibir estímulos con un sentido distinto del que habitualmente se emplea para ello, es decir, “ver la música” o “sentir el color”. Nuevamente, la influencia de la educación y gusto musical de Kandinsky, tuvo sin duda una clara injerencia en el desarrollo de sus teorías a este respecto. Asimismo, su presencia en la Bauhaus, y el constante contacto con las diversas manifestaciones artísticas que ahí se enseñaban, le permitieron expandir sus nociones adoptando conceptos que contribuirían en la formulación de sus teorías, en un sentido conceptual. Expresiones como “coloratura del punto”, “tensiones del plano básico”, “acento de los puntos”, “fragmentación de complejos”, “forma musical de la recta”, se encuentran constantemente en sus textos, sobre todo en Punto y línea sobre el plano.

[8] El subrayado es mío.

[9] “¿Han advertido ustedes que al hablar bastante detenidamente de la pintura y de sus medios de expresión no he dicho una sola palabra del <<objeto>>? La explicación es bastante sencilla: he hablado de los medios pictóricos esenciales, es decir, inevitables” (“Arte concreto”, 1937). Este artículo, a pesar de haber sido publicado en 1938, más de un decenio después de Punto y línea sobre el plano, retoma el objetivo primordial de su labor teórica, enfatizando los aspectos que lo llevarán a nombrar el arte que promueve, ya no como “abstracto” sino como “concreto”. A este cambio en el término haremos referencia más adelante.

[10] PB son las siglas que Kandinsky utiliza para designar al Plano Básico en Punto y línea sobre el plano.

[11] Moscú I, 1916. Óleo sobre tela, 51.5 x 49.5 cm. Moscú, Galería Tretyakov. (ANEXO 1). Los títulos de las obras a las que se hará referencia en adelante serán citados en el idioma original en que fueron titulados por el autor, siendo traducidos por mí a partir de su referencia en inglés.

[12] “Me encantaría pintar un gran paisaje de Moscú -tomando elementos de todos sitios y combinándolos en una sola imagen -partes débiles y fuertes, mezclando todo junto de la misma manera en la que el mundo es una mezcla de distintos elementos. Tiene que ser como una orquesta” (Becks-Malorny, 115). La traducción es mía.

[13] Óvalo blanco (1919). Óleo sobre tela, 80 x 93 cm. Moscú, Galería Tretyakov. (ANEXO 2).

[14] Punto rojo II (1921). Óleo sobre tela, 131 x 181 cm. Munich, Städtische Galerie im Lenbachhaus. (ANEXO 2).

[15] “La pasividad del ángulo obtuso, su relación claudicante con el ambiente lo llevan a mayores profundizaciones que culminan en la máxima autoprofundización: el círculo” (Kandinsky, Punto y línea…, 70). “(…) la curva creciente vuelve tarde o temprano a su punto de partida. El fin y el principio de confunden y desaparecen instantáneamente sin dejar huella. Surge así el plano más inestable y más estable al mismo tiempo: el círculo” (Íbid., 72). Estas citas muestran, por un lado, las consideraciones del pintor con respecto a las propiedades del círculo en tanto tensión auto contenida. Su importancia en términos de ser el plano más estable e inestable a una vez, nos permite pensar en la inclusión de círculos en Roter Fleck II, como la intención por yuxtaponer planos, idea que se desprende de la inquietud de Kandinsky por hacer emerger el plano del mundo espiritual, a través del plano del mundo material.

[16] Sobre Blanco II, 1923. Óleo sobre tela, 105 x 98 cm. París, Musée National d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou. (ANEXO 3).

[17] Composición VIII, 1923. Óleo sobre tela, 140 x 201 cm. Nueva York, The Solomon R. Guggenheim Museum. (ANEXO 3).

[18] Según lo expuesto en Punto y línea sobre el plano, Kandinsky identifica la tensión del ángulo recto con el color rojo, la pasividad del obtuso con el azul, y la frialdad y control del agudo con el amarillo (Íbid., 60-69).

[19] Acento en rosa, 1926. Óleo sobre tela, 100.5 x 80.5 cm. París, Musée National d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou (ANEXO 4).

[20] Círculos Diversos, 1926. Óleo sobre tela, 140.3 x 140.7 cm. Nueva York, The Solomon R. Guggenheim Museum. (ANEXO 4).

[21] “Si yo, por ejemplo, en años recientes, he hecho un uso tan frecuente y entusiasta del círculo, la razón (o la causa), no es la forma ‘geométrica’ o las características geométricas del círculo, sino mi propia y extrema sensibilidad a la fuerza interna del círculo, en sus incontables variaciones. Me gustan los círculos hoy del mismo modo en que previamente me gustaron, por ejemplo, los caballos -quizás, incluso más, dado que encuentro en los círculos más posibilidades internas, razón por la cual el círculo ha reemplazado al caballo”.

[22] Dicha influencia puede percibirse desde Mondrian hasta nuestra contemporaneidad, en aspectos tales como el empleo del color como elemento único que patenta la manifestación de las vibraciones internas del espíritu (Rothko), así como en la expresividad generada por el entrecruzamiento de líneas dejadas caer al azar del movimiento sobre el lienzo (Pollock), o el modo en que pintores como Ton Schulten elaboran una síntesis de las aportaciones de Kandinsky, llevando sus esfuerzos a un desarrollo individual que, separado de él, guarda, sin embargo, equivalencias. Éstos son sólo algunos ejemplos.

[23] Composición V, 1911. Óleo sobre tela, 190 x 275 cm. Suiza, colección privada. (ANEXO 5).

[24] Composición IX, 1936. Óleo sobre tela, 113.5 x 195 cm. París, Musée National d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou. (ANEXO 5).

[25] Composición X, 1939. Óleo sobre tela, 130 x 195 cm. Düseldorf, Kunstammlung Nordrhein-Westfalen. (ANEXO 6).

[26] Fui movido interiormente por la palabra composición y después, hice de mi cometido en la vida pintar una ‘composición’. Esta palabra, por sí misma, me afectó como una oración. Me llenó de reverencia.

[27] “Toda época espiritual expresa su contenido particular en una forma que corresponde exactamente con dicho contenido. En este sentido, cada época asume su verdadera fisonomía, llena de poder expresivo, de modo que ‘ayer’ es transformado en ‘hoy’, en todo reino espiritual. Pero además de esto, el arte posee otra capacidad, única, que es intuir el ’mañana’ en el ’hoy’ -una fuerza creativa y profética”.

[28] Kandinsky, El futuro de la pintura.

[29] Íbid.

[30] PB en el original.