Nuria Manzur Bernabéu

Universidad Iberoamericana

1er. Coloquio Internacional:

“Fantasmagorías Espectrales”

Noviembre, 2012.

Constelaciones Meridianas: lecturas hacia Paul Celan

El título de este Coloquio, “Fantasmagorías Espectrales” remite sin duda a una de las temáticas que más han ocupado el pensamiento en nuestra contemporaneidad. Desde distintos ámbitos (filosófico, literario, histórico, artístico/estético), el espejo y el fantasma, significantes confrontados –a su vez de manera espectral- por la cópula “y”, parecen significarse mutuamente en una suerte de correlato aparente que, sin embargo, supone una asimetría. El fantasma derivado del espejo, no contenido por el espejo, barrado del espejo; o el espejo como institución de ese mismo fantasma, espectro fantasmático, especulación fantasmagórica. La asimetría se resuelve en su propia proyección al infinito, la cual nos confronta directamente con una de las preguntas centrales en el pensamiento contemporáneo: la pregunta por el lenguaje en tanto que mímesis y representación –espejo y fantasma.

He elegido El Meridiano de Paul Celan (discurso pronunciado en Darmstadt en 1960 con motivo de la recepción del Premio Büchner de Literatura), para abordar esta cuestión, a partir de la puesta en abismo (Dällenbach) que ahí especula. Abordaré para ello dos aspectos: la aproximación entre discurso filosófico (o especulativo) y discurso poético; y la configuración de la puesta en abismo en tanto que despliegue de diversos planos de realidad y su interdependencia espectral, actualizada en la contrapalabra, en términos de la actualización del devenir temporal de la lengua, en la singularidad material de la palabra poética.

Quisiera partir, para ello, de una cita de El relato especular de Dällenbach:

“(…) no estamos contemplando el enunciado sino en su aspecto referencial de historia contada (o ficción); así, pues, resulta posible definir su mise en abyme como cita de contenido, o resumen intertextual. En cuanto condensa o cita la materia de un relato, constituye un enunciado que refiere a otro enunciado –y, por consiguiente, un rasgo del código metalingüístico; en cuanto parte integrante de la ficción que resume, dentro de ella se hace instrumento de retorno, dando lugar, por consiguiente, a una repetición interna. No cabe pues sorprenderse de que la ficción narrativa de toda mise en abyme ficcional se caracterice fundamentalmente por la acumulación de las propiedades ordinarias de la iteración y el enunciado en segundo grado; a saber: la aptitud para dotar a la obra de una estructura fuerte y robustecer la significancia, para hacerla dialogar consigo misma, suministrándole un aparato de auto-interpretación” (1991, p. 73).

Discurso especulativo y discurso poético

El tono en que El Meridiano está escrito somete las ideas del discurso especulativo a la textura del poético, generando una continua especulación entre ambos. Escrito para pronunciarse en voz alta y en un contexto determinado, se enmarca y marca una serie de circunstancias concretas a través de las cuales Celan vuelve a plantearse la pregunta por “el problema del arte” y la poesía. El texto no está estructurado como un discurso que busque expresar, inequívocamente, argumentos a partir de los cuales construir razonamientos sometidos a una lógica objetiva que exhorten o persuadan al público dirigiéndolo a una conclusión definitiva. Por el contrario, Celan configura la singularidad material de un idioma como sello en el devenir de la lengua en tanto que tradición y, por lo tanto, configura con él su propia territorialidad y movimiento como resistencia. Este idioma, cuyas referencias no están dadas de antemano por la objetividad de un sistema totalizador, realiza, en su propio decir, las ideas que ese decir es. Para un autor como Celan, cuya relación con la lengua significó todo un proyecto por realizar materialmente, al interior de y con la lengua misma, el desgarro profundo que esa misma lengua constituye; la lengua en tanto que lugar de la herida se configura (en sus transfiguraciones) como territorio de combate, como cuerpo presente del cadáver (los cadáveres) o, incluso, el peso material de las cenizas al aire. Las implicaciones estéticas, éticas, histórico-políticas, e incluso epistemológicas de la obra de Paul Celan, no pueden ser comprendidas únicamente a partir de preconcepciones,[1] metodologías preestablecidas, ni aproximaciones biográficas que reduzcan la fuerza de su idioma al vincularla sólo a la tradición judía o a un momento particular de la historia; dichas implicaciones han de atenderse desde y hacia lo que más radicalmente está en juego: la lengua. “La poesía que Celan eligió escribir no está al abrigo del horror en una zona protegida por la refección (de la lengua). / La resistencia se organiza desde dentro”.[2]

El Meridiano como “puesta en abismo”

            En su materialidad textual, sobresale la repetición de palabras clave para el desarrollo de las ideas celanianas, las cuales configuran una suerte de topografía dada por el peso que dichas palabras cobran, con sus repeticiones, en el movimiento discursivo. Si pensamos en la referencia que, un año antes (en su discurso de Bremen, 1959)[3] Celan hace a la raíz etimológica que el binomio denken/danken [pensar/agradecer] comparte, atendida también por Heidegger en su texto Wie heißt denken? (¿A qué llamamos pensar?), así a la reflexión de Derrida entorno al posible equivalente de dicho binomio pero en lenguas latinas, entre el pensamiento y la gravedad (pensée/pesée)[4], podremos empezar a pensar las implicaciones epistemológicas que tienen las repeticiones deliberadas de estas palabras. Así, a lo largo de las poco más de 11 páginas que constituyen la totalidad del discurso[5], palabras como Kunst (“arte”, repetida 41 veces), Sprache (“lengua”, repetida 38 veces), Dichtung (“poesía”, repetida también 38 veces), por poner sólo tres ejemplos, además de algunos adverbios locativos y ciertos pronombres, constituyen un peso, en la territorialidad del texto. Si subrayamos tipológicamente esta presencia dando un grosor proporcional al número de repeticiones de cada una de estas palabras, alcanzaríamos a trazar un relieve cartográfico. De esta manera, podemos pensar el discurso mismo como constitución de la topología a recorrer, como las montañas que Lenz (y Celan mismo) atraviesan[6], para andar los caminos del arte y la poesía.

Tal como el título del discurso nos anuncia, el movimiento que el texto comporta es elíptico; párrafo con párrafo, yuxtapone distintos planos de realidad, de modo que cada uno especula con el resto, intersecándose en la actualización de la interdependencia entre todos. Dicha actualización se efectúa en las extrañezas (Unheimlichkeiten) derivadas de los intersticios que entre los planos abren el signo (sea éste cual sea: un personaje histórico o literario, un concepto) a su especulación fantasmática. De este modo, la intersección abarca también nuestro plano de realidad, nos proyecta y especula, nos hace penetrar el texto activamente, y nos hace atravesar por supuesto la obra de Büchner, pero también todos los planos de realidad que dicha obra proyecta, así como los que se despliegan a partir de las citas o referencias históricas (explícitas e implícitas) que Celan introduce a lo largo del discurso. Es en este sentido que El Meridiano funciona de manera muy similar a la puesta en abismo propuesta por Dällenbach y, entendido así, es preciso aproximarse a los diálogos que lo estructuran, constituyen y significan, a partir de su propio “aparato de auto-interpretación”.

Es verdad que considerar El Meridiano como un relato ficcional implica abrir preguntas a cuestiones no sólo genéricas en sentido estrictamente literario sino, lo que considero aún más importante, a aspectos éticos que se relacionan ineludiblemente con acontecimientos históricos y con el sentido radical de la memoria, de la procedencia, la dirección y el destino que, en términos de proyección de una realidad, son fundamentales para cualquier aproximación a las ideas celanianas. Sin embargo, la comparación se emplea bajo la consideración del territorio textual en el que Celan, tal como declaró en su discurso de Bremen, no distingue la realidad tangible de aquella traída a las palabras.

A pesar de no adentrarse en un análisis explícito de las obras de Büchner, Celan se apropia de lo que para él son las implicaciones con respecto al “problema del arte” y la poesía que dicha obra asienta. Debido a la duración de esta ponencia, me centraré sólo en uno de los personajes büchnerianos con los que Celan dialoga y que, en tanto que apariencia (Erscheinung) del arte[7], le servirá para expresar sus propias ideas artísticas y poéticas. Este personaje es Lucile, de La muerte de Dantón (Dantons Tod).

El primer párrafo de El Meridiano dice: “El arte es, como recordarán, una figura de teatro de marionetas, de cinco pies yámbicos y –esta característica viene también mitológicamente documentada por la referencia a Pigmalión y su criatura- sin hijos”. (Todas las citas en español están hechas de las en las Obras Completas de Paul Celan, traducidas por J. L. Reina Palazón y editadas por Trotta en 2001).

Celan comienza, entonces, trayendo de inmediato al plano del discurso una intertextualidad directa que se refiere a un diálogo de La muerte de Dantón[8] en el que los protagonistas hablan sobre el arte y estas palabras, proferidas por Camille, declaran algunas de las ideas de Büchner.

Ya en este primer párrafo, se encuentran así yuxtapuestos múltiples planos de realidad distintos: el momento y circunstancias históricas de la Revolución Francesa (para los que, en palabras de Celan, “A Büchner sólo le hace falta citar”), así como el contexto concreto de Büchner al escribir esta obra. Por otro lado, La muerte de Dantón en tanto que obra literaria y su estatuto de obra dramática (su desdoblamiento escénico); el diálogo concreto que Celan elige citar y la dimensión mítica lanzada por la referencia a Pigmalión y su criatura en boca de Camille; El Meridiano mismo, su pronunciación el 22 de octubre de 1960, ésta (mi) lectura, la escucha de ustedes. Este fragmento de La muerte de Dantón es de los pocos episodios que no corresponden a ninguna cita textual extraída de documentos históricos, sino que es expresión de las propias ideas de Büchner, con lo cual se incluye un plano más, determinante para el desarrollo ulterior del discurso: la expresión de la poética büchneriana en boca de sus personajes.

Celan continúa: “Bajo este aspecto [el arte] es objeto de un diálogo, que tiene lugar en una habitación, es decir, no en la cárcel de la Conciergerie, un diálogo que, como presentimos, podría continuar infinitamente, si nada interviniera. / Pero interviene algo”. [Es kommt etwas dazwischen].Las modificaciones a la traducción de Reina Palazón son mías).

En estas palabras Celan refiere el diálogo (Unterhaltung) correspondiente a la tercera escena del segundo acto de La muerte de Dantón y que tiene lugar, como el nombre de la escena señala, en “Una habitación”. Pero inmediatamente después de la referencia que nos coloca en el espacio de la obra de Büchner, Celan desdice lo concreto del lugar escénico (“es decir, no en la cárcel de la Conciergerie”) y lo abre a una temporalidad que “podría continuar infinitamente”, para volver a interrumpirla: algo interviene y detiene ese devenir discurso de la realidad. Se yuxtaponen los planos de realidad, ahora también en su: aquello que interviene, interrumpe la eterna linealidad de una charla, la interpela intersecando todos los planos de realidad traídos a la palabra. Ese algo que interviene son las extrañezas (Unheimlichkeiten) a las que nos referíamos antes. (Recordemos a Freud y “Lo siniestro”).

Prosigue Celan:

“El arte, señoras y señores, es, con todo lo que le es propio y todo lo por venir, también un problema y, concretamente, como puede verse, capaz de transfiguraciones, resistente y de larga vida, es decir, eterno.

“Un problema que permite alinear palabra tras palabra a un mortal, Camille, y a alguien que sólo puede ser comprendido desde su muerte, Danton. Del arte es fácil hablar”.

El problema del arte queda así ligado a los distintos planos de realidad, en el sentido de la charla que tuvo lugar en “Una habitación” (plano de La muerte de Dantón en tanto que obra literaria), que no es la Cárcel de la Conciergerie (desubicación), y con respecto a las múltiples formas (Gestalt) en que el arte puede aparecer (plano de la representación y sus especulaciones y plano de El Meridiano en tanto que referencia –y coincidencia- de las distintas apariencias del arte en la obra de Büchner). Pero también, el problema del arte se ubica en el plano “eterno” de las transfiguraciones del propio arte en sus distintas apariencias, y se contrasta con la aparente finitud de quien profiere aquellas palabras sobre el arte (la mortalidad de Camille, y Dantón en tanto que “alguien que sólo puede ser comprendido desde su muerte”); ambas temporalidades se especulan. Justo entonces, en esa linealidad de la charla, en tanto que “Del arte es fácil hablar”, el problema del arte cobra una nueva dimensión, actualizada por lo que lo interviene (o atraviesa). Celan introduce entonces a Lucile:

“(…) alguien que oye, aplica el oído y mira… y después no sabe de qué se habló. Que sin embargo oye al que habla, que lo «ve hablar», que ha percibido ese lenguaje y figura y a la vez también (…) el aliento [Atem], es decir, la dirección y el destino [Richtung und Schiksal]”.

Un párrafo más adelante, tras un giro discursivo (una cesura) que vuelve a referirse a lo que intervino la conversación, Celan prosigue:

“Y aquí, cuando todo llega a su fin, (…) aparece Lucile, la ciega para el arte, la misma Lucile, para quien el lenguaje [Sprache] es algo personal y perceptible, con su repentino “¡Viva el rey!”

“Después de todas las palabras proferidas en la tribuna (que es el cadalso), ¡qué palabras!

“Es la contrapalabra, es la palabra que rompe el “hilo”, la palabra que no se inclina ante los “mirones y los figurones de la historia” es un acto de libertad. Es un paso.” (Celan, Trotta: 500-501).

Este paso, este acto de libertad (acto de resistencia, diría Deleuze), es lo que interviene la charla sobre arte y se pronuncia como “contrapalabra” [Gegenwort], punto preciso de intersección de los planos de realidad desplegados por la lengua. Lucile, quien es capaz de percibir el aliento (Atem), esto es, la dirección y el destino (Richtung und Schiksal), puede atender al movimiento del lenguaje y al momento y lugar de apertura de la brecha entre la palabra y aquello que la palabra pretende nombrar. Lucile percibe el intersticio, la grieta en el discurso alineado (o alienado); percibe su dirección y destino, lo que realmente nombra; se opone al fantasma, al reflejo de las “palabras ingeniosas” (kunstreiche Worte) de la charla (ahora ya da igual si sobre arte o sobre política) y actualiza la intersección como cesura en la contrapalabra o el “cambio de aliento” (Atemwende); la poesía como acto de libertad.

Esa suspensión del aliento entre la inhalación y la exhalación, esa intervención, interseca los planos de realidad que se despliegan en la alineación de la lengua y su devenir fantasmagoría espectral, para actualizarse en el acto de libertad, en la singularidad material de la contrapalabra que rompa el espectro y pese.

El arte, entonces, además de su capacidad para transfigurarse (es decir, para adoptar distintas apariencias siendo, sin embargo, el mismo arte), tiene –dice Celan-, el “don de la ubicuidad” (die Gabe der Ubiquität), esto es: todos los planos de realidad, al mismo tiempo y en el mismo espacio. Allá en la historia, ahí en la charla sobre arte –o sobre política-, en y a través de El Meridiano (o los meridianos). Aquí. Ahora.

Celan termina su discurso así:

“Señoras y señores, encuentro algo que me consuela un poco de haber recorrido ante ustedes este camino imposible, este camino de lo imposible.

“Encuentro lo que une y lo que lleva al encuentro como el poema.

“Encuentro algo –como el lenguaje [Sprache]- inmaterial, pero terrenal, terrestre, algo circular, que vuelve sobre sí mismo a través de ambos polos y a la vez atraviesa –cosa graciosa- incluso los tropos [Tropen]: encuentro… un Meridiano”.

Gracias.

—–

[1] Ante la interpretación que Albrecht Schöne hace de “Einem, der vor der Tür stand” (“A uno que estaba ante la puerta”) perteneciente a Die Niemands Rose (La rosa de nadie) y envía a Bollack, éste responde una carta en la que critica aspectos fundamentales de la aproximación teológica que el germanista hace. Con respecto a las preconcepciones, Bollack dice en dicha carta: “Usted cita la frase que menciona Dietlind Meinicke [“Él (Celan) con frecuencia consideraba un cierto saber previo como perjudicial”. Meinicke, en la introducción al volumen que ella edita, Über Paul Celan, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 1970, p.20] sobre el tipo de “saber previo” que Celan consideraba “perjudicial” para la lectura de sus poemas. Se refiere con ello a los “prejuicios”. (…). La anotación de Celan apunta a las concepciones corrientes y a las falsas expectativas que los lectores tenían al abordar sus libros, y que impedían “leerlos”; no concierne a los conocimientos amplios, de muy diversa procedencia, que la comprensión de sus poemas presupone y que él reutiliza por doquier. Esta distinción es importante (él formulaba una advertencia); atañe a la especifidad de lo que se dice, en su proveniencia y en su contenido, y a la forma diferente de decirlo (diferente de lo que se cree)”. Bollack, Jean. Poesía contra poesía. Celan y la literatura. Trotta, “La dicha de enmudecer”: Madrid, 2005. Pp. 116-117.

[2] Ibid. p. 101.

[3] Celan, Paul. Gesammelte Werke. Band drei. Suhrkamp taschenbuch: Frankfurt am Main, 2000, s. 185.

[4] Derrida, Jacques. Béliers. Le dialogue ininterrompu : entre deux infinis, le poème. (Conferencia dada en honor a Gadamer en Heidelberg en 2003). Galilée : 2003, pp. 27-28.  

[5] Medida basada en la edición que la Tübinger Ausgabe hizo de Der Meridian. Endfassung, Vorstufen, Materialien. Herausgegeben von Bernhard Böschenstein und Heino Schmull. Suhrkamp: Frankfurt am Main, 1999, pp. 2-13.

[6] Büchner, Georg. Lenz. “El 20 de enero Lenz atravesó las montañas”. Referencia que Celan trae al dicusrso una y otra vez.

[7] Recordemos aquí la resonancia que apariencia (Erscheinung) tiene en lo desarrollado por Nietzsche respecto al dios Apolo en El origen de la tragedia griega.

[8] Büchner, Georg. La muerte de Dantón en Obras completas. Trotta: Madrid, 1992. Acto II, escena 3, “Una habitación” (,,Ein Zimmer’’). En boca de Camille: “Os digo que si no se les da todo en insípidas copias, provistas de sus etiquetas: «Teatros», «Conciertos», «Exposiciones artísticas», no tienen ni oídos ni ojos para ello. Si alguien construye una marioneta en la que se ve cómo cuelgan los cordones que la mueven, y cuyos brazos y pies crujen a cada paso en yambos de cinco pies: ¡qué carácter, qué lógica! Si uno coge un poco de sentimiento, una sentencia, un concepto, y lo viste de levita y pantalón, le pone manos y pies, le colorea el rostro y deja que esa criatura se arrastre penosamente a lo largo de tres actos hasta que al final se casa o se pega un tiro: ¡ideal! Si alguien toca mal una ópera que reproduce las depresiones y exaltaciones del alma humana como un silbato de agua reproduce el canto del ruiseñor: ¡oh, el arte!

(…).

“¿Tú qué dices, Lucile?

“LUCILE: Nada, me gusta tanto verte hablar.

“CAMILLE: ¿Me Escuchas también?

“LUCILE: Sí, claro.

“CAMILLE: ¿Y tengo razón? ¿Sabes también lo que he dicho?

“LUCILE: No, realmente no”. (Pgs. 102-103).

Se transcribe aquí el diálogo completo al que Celan alude, puesto que serán retomados distintos aspectos del mismo a lo largo del discurso.